Chapitre XXI - CERVETERI - AGYLLA ou CAERE (troisième partie)

 GROTTA DELLE LASTRE DIPINTE [Tombe des Dalles Peintes]

A environ cent pas de la "Tombe des Reliefs", messieurs Boccanegra découvrirent en 1874 une tombe de très petite taille, avec une porte juste assez grande pour qu'un homme puisse ramper à travers, qui néanmoins contenait des objets d'un rare intérêt. On trouva cinq grands carreaux de terre-cuite, certains sur les bancs creusés dans la roche qui flanquent la tombe, d'autres par terre, d'environ 40 pouces [1 mètre] de long par 22 [50cm] de large, peints de figures de style très archaïque, et qui présentaient des traces d'avoir été à l'origine attachés aux murs comme décorations, tout comme les chambres dans le palais royal de Nimroud étaient bordées de plaques de marbre couvertes de reliefs.

Deux de ces carreaux montraient la figure d'un sphinx et aparaissaient avoir été placés de chaque côté de la porte. Les trois autres formaient une série continue et semblaient avoir occupé le mur intérieur.

La tombe est désormais fermée et a perdu tout intérêt. Mais les plaques sont sauvegardées au Palazzo Ruspoli à Cerveteri, où je les vis en juin 1876, en la possession des frères Boccanera. Comme elles étaient à vendre et que le gouvernement italien était alors en discussion pour l'achat, elles ne vont probablement pas rester sur le lieu de leur découverte, mais vont passer à quelque musée local ou étranger.

Quoique ces peintures soit de haute antiquité, les couleurs conservent leur fraîcheur à un degré remarquable. Elles se limitent au rouge, jaune, noir et blanc. Les sphinx seuls sont quelque peu délavés. Ils se tiennent en se faisant face, chacun avec une patte levée, leur chair blanche ; les yeux, les sourcils et les cheveux, noirs, ces derniers tombant librement sur leurs épaules et leur poitrine profonde. Leurs ailes ouvertes levées derrière leurs dos avec leurs extrêmités s'enroulant en l'air comme des trompes d'éléphants, ont les plumes colorées alternativement en rouge, blanc et noir.

Les trois autres carreaux présentent chacun trois figures, pas plus grandes que la moitié de la dalle qui est ornée sur le dessus par un triple motif guilloché en couleurs, et, sous les figures, par une bande profonde composée de grandes rayures verticales, rouges et blanches.

Sept des neuf figures sont féminines, deux masculines, distinguées, comme dans les tombes peintes, par la chair qui chez les hommes est d'un rouge profond, chez les femmes, blanches. Il est plus facile de dire qu'il ne s'agit pas d'un banquet, ni d'une danse, ni de jeu public, ni d'aucune scène de festivité telle que les Etrusques en sélectionnaient habituellement pour décorer leurs tombeaux  et cercueils ; ce n'est pas non plus une scène de déploration. Cela pourrait représenter une procession, si toutes les figures marchaient dans la même direction. Comme la nature de la scène est initelligible, je peux seulement décrire les figures qui la composent.

Les femmes sont drapées jusqu'aux pieds de chitones [tuniques de dessous] rouges, blancs ou jaunes et là où le matériau représenté est d'une texture très légère, ce trait est exprimé par des lignes ondulantes noires, comme dans la gravure ci-après. Sur le chiton elles portent un manteau, rouge ou noir, qui couvre parfois la tête, auquel cas la dame est montrée en train de le lever avec une main comme un voile. Parfois il pend sur ses épaules et sa long uechevelure noire tombe en masse sous sa taille.

Leurs chaussures avec de longues pointes effilées, retournées au niveau des orteils, comme dans les tombes peintes les plus anciennes de Corneto, sont rouges et noires, en motifs alternés. Deux portent des bottes comme les hommes et une est pieds nus. Trois d'entre elles portent des vases de différentes sortes dans leurs mains et deux tiennent des branches de grenades.

Les hommes, qui se tiennent ensemble, discutant, ont les cheveux courts et des barbes pointues. L'un porte une coiffe et un manteau noirs et tient une branche rouge. L'autre, dont la tête est couverte d'un petasus [chapeau à large bord] pointu, porte un pallium noir sur une tunique blanche et porte dans une main un chapelet et dans l'autre une longue baguette couronnée de la figure d'un petit taureau. Les deux ont des bottes qui atteignent la mi-jambe où elles sont fermées par de grands boutons, comme on voit sur la gravure ci-après.

Ces figures masculines ont des membres épais et sont maladroites ; leurs genouillères sont représentées de façon distincte quoique conventionnelle.

[note : on trouvera un article détaillé et compétent sur ces peintures sur plaques sous la plume du Signor E(doardo). Brizio (archéoloque italien) dans le Bulletin de l'Institut de Correspondance archéologique, 1874. Il met sur la table une interprétation qui, à mon avis, est difficilement soutenable. Il y voit une scène d'amour : il considère deux des figures, dont le sexe féminin est clairement indiqué par leur chair blanche, comme des jeunes gens, et en infère, d'après le fait qu'ils portent des branches de grenades, qu'ils courtisent l'une des femmes qui accepte leurs avances alors qu'elle rejette les attentions des deux hommes barbus.]

Ces peintures appartiennent à l'évidence à l'enfance de l'art étrusque. La gaucherie et l'extrême rigidité des figures, le dessin très archaïque quoique soigneux, le manque suprême d'expression, l'échelle limitée de couleurs, l'incapacité de l'artiste à tracer des mouvement actifs et même à exprimer les plis de draperie, bien qu'il indique clairement ces détails qui étaient à sa portée, tout indique que ces peintures sont parmi les oeuvres les plus primives de l'art pictural étrusque mis à jour jusqu'à présent.

Mais ces dalles peintes ne sont pas uniques. En 1856, le Marquis Campana exhuma à Cerveteri six tuiles d'un type très similaire qui, lors de la dispersion de sa collection à Rome, furent transférées au Louvre. Quelques années plus tard, une autre série de terres-cuites peintes, dont on a dit aussi qu'elles avaient été extraites du sol à Cerveteri, apparurent sur le marché à Rome. Mais elles furent finalement considérées comme des fabrications et la connaissance de ce fait jeta une suspicion sur celles de la collection Campana, et aussi sur celles des scavi [fouilles] Boccanera quand on révéla leur découverte.

Mais ces dernières, tandis qu'elles confirment les doutes sur le second lot, justifient l'authenticité des premières : car la ressemblance entre les deux séries en style, dessin, couleur, ornementation et traitement général, quoique pas de sujet, est si frappante qu'il est impossible de douter de leur égale ancienneté et qu'il est difficle de croire qu'elles ne sont pas de la même main.

N'étant pas capable de fournir des copies des plaques étranges et curieuses désormais à Cerveteri, j'offre à l'examen du lecteur des transcriptions fidèles de celle du Louvre. Celles-ci, comme la série Boccanera, étaient la décoration d'une seule tombe.

La principale scène est composée de trois plaques, chacune d'environ quatre pieds de long [1m20] par deux de large [0m60]. Au centre se trouve un autel élevé construit de blocs de différentes couleurs, disposés en damier et sculptés en formes architecturales parmi lesquelles le tore [moulure à la base d'une colonne] et le "bec de chouette" apparaissent de manière répétée.

Derrière l'autel s'élève une mince colonne qui porte un bol, à moins qu'il ne s'agisse d'un chapiteau de forme particulière, et qui indique sans aucun doute le temple devant lequel l'autel se tient. A côté de l'autel sur lequel brûle un feu se tient un homme, imberbe et avec les cheveux courts, qui ne porte rien d'autre qu'une courte tunique jaune ajustée et des bottes noires.

Il pose une main sur l'autel et lève l'autre vers son visage comme s'il était en train de humer l'encens. Derrière lui, et sur la plaque suivante, se tiennent trois figures, deux d'hommes habillés à la même mode, en tunique serrée, dans un cas verte, dans l'autre blanche, et des bottes semblables. Tous les deux ont une barbe, un chapelet au-dessus de leur front, et portent leur chevelure longue et étalée sur leurs épaules.

Tous les deux sont armées, l'un avec un arc et des flèches, l'autre avec une pique. Entre eux deux se tient une femme, caractérisée par sa carnation blanche avec une chevelure jusqu'à la taille et drapée jusqu'aux talons dans un chiton blanc sur lequel elle porte une tunique jaune qui descend jusqu'aux genoux, et par-dessus tout cela un manteau rouge aux rebords ornés. Ses chaussures sont jaunes. 

Elle porte quelque chose qui, n'était sa couleur rouge, serait considéré comme une branche ou une guirlande de feuilles. Chacune de ces figures a une main levée, comme si elle était en adoration. La procession se poursuit sur une autre plaque, mais comme elle est imparfaite je renonce à en décrire les figures.

[note : ladite plaque selon toute probabilité contenait à l'origine trois figures, mais elle a été réduite en largeur, apparemment pour s'ajuster dans un espace étroit, de sorte que deux figures seulement, de sexes opposés, restent désormais, et celle de la femme est mutilée.]

La plaque de droite présente une scène singulière. Les personnages déjà décrits se tenaient immobiles ou avançaient lentement vers l'autel, mais ceux de cette plaque s'y précipitent à toute vitesse. L'homme le plus en avant est habillé comme les autres hommes et porte un arc et des flèches. Celui qui le suit ressemble aussi aux autres par son costume, bien qu'il n'ait pas de barbe, mais les ailes multicolores sur ses épaules et à ses talons le désigne comme n'étant pas une créature de chair et de sang, mais un comme un génie ou un démon de la mythologie étrusque - l'un de ces esprits si fréquemment introduits dans les monuments funéraires lors de scènes de mort ou de destruction.

Alors qu'il se précipite vers l'autel, il porte dans ses bras le corps d'une femme qui, d'après son attitude impuissante et ses bras emmaillotés sous son manteau, soit représente un cadavre, soit est destinée à être immolée.

Le sacrifice d'Iphigénie, un sujet favori sur les urnes étrusques tardives, est naturellement suggéré par cette scène. Mais on peut objecter à cette interprétation que l'art est ici si purement étrusque, si entièrement dégagé de toute influence hellénique, que ce serait une anomalie que de le considérer comme une représentation d'un mythe grec.

"Ces personnages, dit M. Brunn [Heinrich Brunn, archéologue allemand spécialisée dans la statuaire], sont étrusques du sang le plus pur, non idéaux mais réels, autant que le style de cette époque éloignée permettait de les représenter." L'homme à l'autel, à nouveau, n'a aucun des attributs d'un prêtre, pas même une barbe, et est la figure la moins imposante du groupe.

Sur une quatrième plaque appartenant à la même série, bien qu'elle ne s'ajuste pas aux autres, deux hommes aux cheveux gris sont assis face à face sur des sièges pliants, chacun habillé d'une longue tunique blanche de quelque matière légère, couverte d'un manteau rouge. L'un, qui tient un bâton, semble être en train de parler sur quelque sujet sérieux à l'autre dont l'attitude, alors qu'il pose son menton sur la main sroite, exprime la méditation ou un profond chagrin.

La petite figure féminine ailée en l'air derrière lui, avec une main tendue vers lui, représente de manière évidente une âme, comme on le sait de scènes analogues dans d'autres monuments étrusques, et doit à juste titre être considérée comme l'âme de la femme qui est emportée par le démon ailé et qui devait être probablement la femme ou la fille du triste vieillard, et on peut en déduire que c'est en raison de sa perte que son ami s'efforce de le consoler.

La cinquième plaque n'appartient pas à la même série car elle diffère des autres par ses dimensions et ses décorations. Néanmoins elle fut trouvée dans la même tombe et fut peinte apparemment par la même main. Elle représente un homme en chemise blanche couverte d'une tunique marron, assis, un bâton à la main, sur un plicatilis, ou siège pliant, devant un autel ou piédestal, pas différent de celui déjà décrit, sur lequel se tient, les bras ouverts, l'image d'une déesse, avec tutulus [bonnet conique] et ampyx [bandeau autour des cheveux] sur la tête, un chiton qui descend jusqu'aux pieds et une tunique marron par-dessus, ouverte devant et ceinturée à la taille.

Au pied de l'autel on voit un serpent s'approcher  de la jambe du personnage assis, ce qui a soulevé l'idée qu'il puisse représenter Philoctète à l'Île de Lemnos [note : mais Philoctète serait représenté avec l'arc et les flèches d'Hercules et non avec un bâton ou un sceptre (Philoctète est un héros homérique qui possède les armes d'Hercule qui permettront de prendre Troie)].

Ce point de vue, toutefois, est difficile à accepter pour les raisons déjà nommées, et il est plus probablement le prêtre de la divinité inconnue, et le serpent - comme le bâton - est l'un de ses attributs.

Un regard suffit pour se convaincre de la haute antiquité de ces peintures. On remarquera que les personnages ne montrent aucun des développements anatomiques si ostensiblement exhibés dans beaucoup de peintures murales d'Etrurie. L'artiste s'est contenté de souligner, avec décision et pureté, les contours lisses des personnages, exprimant simplement dans certains cas l'arrondi d'une hanche et, de manière conventionnelle, la proéminence d'un genou et d'un coude, et en indiquant les ongles.

Il n'a pas essayé, dans les draperies, de représenter les plis sauf par de fines lignes ondulées, là où le matériau est de la laine ou d'une texture très fine. Néanmoins, dans chaque partie le désir de décrire la nature avec fidélité, pour autant que cela se trouve dans les limites de sa technique, est très apparent. Sa technique, cependant, ne lui permettait pas de dessiner correctement la figure humaine en mouvement. Tout indique une connaissance très imparfaite de son art.

En termes d'ancienneté, ces plaques peintes de Cerveteri sont en réalité estimées par les juges les plus compétents ne le céder seulement qu'aux très archaïques peintures murales de la Grotta Campana à Véies, et être antérieures à tout autre peinture de tombe d'Etrurie [note :  Helbig pense qu'elles sont séparées par un long espace de temps des peintures de Véies. Brunn admet un intervale, mais ne pense pas qu'il soit grand.].

Les couleurs sont indélébiles, étant cuites avec les plaques. Le fond est blanc, et la carnation des femmes ainsi que les parties de vêtements ou de mobilier qui sont de cette nuance sont laissées en l'état. Les autres couleurs utilisées sont le noir, le rouge, le marron (un mélange des deux), et le jaune. On ne trouve pas de bleu, ou de vert, probablement en raison de l'incapacité à cette époque reculée de produire des pigments de ces teintes.

GROTTA REGULINI-GALASSI [sic :Tombe Regolini-Galassi]

Le tombeau de Cerveteri qui est le plus fameux et possède le plus grand intérêt en raison de sa haute antiquité, de sa structure particulière et de la nature et de la valeur extraordinaires de son contenu, est celui qui a reçu le nom de ses découvreurs : l'archiprêtre Regulini [sic] et le Général Galassi. C'est l'une des rares tombes vierges trouvées dans les cimetières étrusques. Elle fut ouverte en avril 1836. Elle se trouve à environ trois lieues de Cerveteri, au sud-ouest de l'ancienne cité et non loin des murs.

On dit qu'elle a été enclose dans un tumulus, mais le monticule était si grand et son sommet a été tellement détruit par de fréquentes fouilles et par le nivelage du sol pour l'agriculture, que son existence est désormais une simple question d'Histoire.

Le tombeau s'ouvre dans un talus bas au milieu d'un champ. La spécificité de sa construction est évidente au premier coup d'oeil. Il s'agit d'une tentative grossière d'arche formée par la convergence de strates horizontales taillées en une surface lisse et légèrement incurvées, ressemblant à une arche gothique.

Ceci n'est cependant pas terminé en forme de pointe, mais s'achève par une rigole carrée couverte par de grands blocs de nenfro [tuf gris]. La porte est l'indice de toute la tombe : c'est un simple passage long de soixante pieds [18m], construit sur le même principe et bordé de maçonnerie.

[note : la maçonnerie est de blocs rectangulaires, contenant de grands nodules ; dans la chambre extérieure, petite et irrégulière, les strates, qui ne sont pas toujours horizontales, sont de 12 à 15 pouces d'épaisseur [30 à 40 cm] ; dans les chambres intérieures, les dimensions sont plus massives.]

Le passage est divisé en deux parties ou chambres, communicant par une porte de la même forme gothique, avec un sommet tronqué.

[note : La chambre extérieure fait 33 pieds [10m] de long, les chambres intérieures, 24,5 [7,5m], et l'épaisseur du mur de séparation, 3 pieds [90cm], ce qui porte la longueur totale à 60,5 pieds [18 ou 19m]. La porte intérieure fait 6,5 pieds de haut [2m] et 4,5 de large [1,4m] en bas, se rétrécissant vers le haut jusqu'à une largeur de 1 pied [30cm]. 

De semblables tombes-passages ont été trouvées ailleurs dans cette nécropole, spécialement dans la partie appelée Zambra, de même qu'à Palo et Selva la Rocca. Les tombes ayant cette forme en passage sont généralement de haute antiquité. Ceci est évidemment à relier aux Trésors de Mycènes et d'Orchomène et aux Nuraghe de Sardaigne [tours coniques antiques] et les Talayot des Baléares [tours tronconiques préhistoriques], dans la mesure où ils sont couverts selon le même principe. Et ils ne sont probablement pas d'une moindre antiquité.

Comme les Nuraghe, on peut les considérer comme l'oeuvre des Tyrrhéno-Pélasges. Les tumulus druidiques de notre propre pays recèlent parfois des tombeaux en forme de passages comme ceux de Cerveteri.]

La similitude de structure avec la galerie cyclopéenne de Tyrinthe [Grèce mycénienne] est frappante : la maçonnerie, il est vrai, est bien moins massive, mais le style est identique, montrant une tentative grossière d'arche dont le vrai principe n'avait pas encore été découvert. On admet généralement que non seulement un tel mode de construction doit être antérieur à la découverte de l'arche parfaite, mais que chaque spécimen de celui-ci, toujours existant, doit avoir précédé la connaissance du principe correct.

C'est un mode qui n'est pas particulier à une race, à une époque, ou le résultat d'une classe particulière de matériau, mais c'est la solution naturellement adoptée pour la formation des arches, voûtes et dômes par ceux qui sont ignorants du principe cunéiforme : et on doit par conséquent le trouver dans les structures les plus primitives d'Egypte, de Grèce, d'Italie et d'autres parties du Vieux Monde, de même que dans celles des races semi civilisées du Nouveau.

[note : voir Yucatan de Stephen (John Lloyd Stephen, explorateur et diplomate redécouvreur de la civilisation Maya). La description et les illustrations de ce voyageur montrent la remarquable analogie entre ces pseudo-voûtes américaines et celles de l'ancienne Europe. Les côtés de l'arche dans certaines de ces voûtes sont taillées en une douce surface courbe comme dans la Tombe Regolini, et se terminent non pas en une pointe, mais en une forme carrée formée par la pose de blocs plats. Leur particularité réside en ce que les couches de pierres sont presque à angle droit avec la ligne de l'arche, révélant une étroit rapprochement du principe cunéiforme.]

Le Cloaca Maxima, qui le plus ancien exemple connu d'arc parfait en Italie, date de l'époque des Tarquin : on doit considérer cette tombe par conséquent comme venant d'une période plus éloignée, contemporaine au moins avec les plus anciens temps de Rome, antérieure, possiblement, à la fondation de la Cité.

[note : Canina relie sa construction aux Pélasges, ou plus anciens habitants d'Agylla, et lui attrribue ainsi qu'à son contenu une ancienneté de pas moins de 3.000 ans, la faisant contemporaine de la Guerre de Troie. Il dit qu'on peut déterminer que précisément sous le règne de Tarquin Priscus le changement dans le mode de construction l'arche fut effectué à Rome, car Tarquin introduisit le style de Tarquinia. Mais bien que nous soyons certains que Tarquin cosntruisit le Cloaca Maxima, nous n'avons pas d'éléments pour déterminer quand la vraie première arche fut érigée à Rome. 

Il se peut que le principe, pour autant qu'on sache, ait été connu et pratiqué à une période antérieure. De toute façon, il est hautement probable qu'il ait été connu en Etrurie quelque temps avant la construction du Cloaca Maxima, et si c'est à Tarquinia d'où Tarquin émigra, pourquoi par à Caere, une cité à proximité appartenant au même peuple ? 

Quant à cette tombe, tout le monde est d'accord sur sa haute antiquité. Même Micali, qui voit toutes choses sous un jour plus moderne que la plupart des archéologues, admet que le style d'architecture se révèle antérieur à la fondation de Rome.

Canina est d'avis que la tombe dans son état originel était surmontée par un petit tumulus, mais qu'après l'arrivée des Lydiens, un autre tumulus de bien plus grande taille fut construit dans sa proximité, dont il faisait partie (des traces d'un tel second tumulus ont été trouvées dans un soubassement circulaire et dans plusieurs chambres creusées dans la roche sous la tombe originelle) et que l'amoncellement de terre autour de ce dernier était le moyen de le préserver intact de ceux qui par le passé dévalisaient les restes des monticules funéraires. Un critique compétent a estimé qu'il s'agissait d'une "analyse avisée".]

La grande antiquité de cette tombe peut être déduite également de son contenu qui était d'un style des plus archaïques, à la manière égyptienne.

[note : Lepsius, qui n'est pas une médiocre autorité en matière d'Egypte, remarque l'évidente imitation de formes égyptiennes. L'observateur ordinaire n'hésiterait pas à déclarer que les silhouettes sur certains récipients sont purement égyptiennes.]

On n'a trouvé ici presque pas de poteries, et aucune qui soit peinte : mais de nombreux objets de bronze, d'argent et d'or, si abondants, si étranges et si beaux que c'est une tâche malaisée que de les décrire. Je ne ferai ici guère plus que préciser la position qu'ils occupaient dans la tombe.

 Dans la chambre extérieure, au fond, se trouvait une couche de bronze formée d'étroites barres entrecroisées, avec un emplacement relevé pour la tête. Le cadavre qui y a reposé est depuis longtemps tombé en poussière. A ses côtés se tenait un petit charriot à quatre roues, ou plateau, de bronze, avec un creux en forme de bassine au milieu, le tout offrant, par sa forme et sa taille, une forte ressemblance avec un lèchefrite bien que décoré d'une manière qui ne pourrait guère convenir à cet ustensile domestique. De l'autre côté de la couche gisaient une quarantaine de figures en terre : probablement les Lares du décédé qui certainement n'était pas un adorateur de la Beauté.

Lares en terre-cuite provenant de la Tombe Regolini-Galassi, Cerveteri

A la tête et au pied de la couche se tenait un petit autel sur un trépied, qui a pu servir à rendre hommage à ces dieux du foyer. Au pied de la couche également se trouvaient un tas de flèches et un bouclier, et plusieurs autres boucliers étaient posés contre le mur opposé. Tous étaient en bronze, grands et ronds comme les aspis grecs, et magnifiquement ciselés, mais apparemment seulement d'apparat car le métal était trop fin pour qu'ils puissent servir sur le champ de bataille.

Plus près de la porte se trouvait un char à quatre roues qui, d'après sa forme et sa taille, semble avoir porté la bière au tombeau. Et juste dans l'entrée se tenait, sur un trépied de fer, un couple de chaudrons avec nombre de poignées curieuses qui se terminaient en têtes de griffons, en même temps qu'un plat singulier : une paire de vases en forme de cloches réunis par un couple de sphères.

[note : le krater de cuivre dédié à Junon par Coloeus le Samien [navigateur] en remerciement de son voyage heureux à Tartessos [comptoir vers Gibraltar], vers 630 avant JC, doit avoir été semblable à celà car Hérodote le décrit avec des têtes de griffons disposées en rang tout autour.]

A côtés de ces articles en bronze il y avait une série de plats suspendus par des clous de bronze de part et d'autre de la cavité dans le toit. Les chaudrons, "lèchefrites" et plat en cloche sont supposés avoir contenu des parfums ou de l'encens, pour fumiger le tombeau.

[note : Les clous qui soutiennent ainsi de la vaisselle ou du bronze dans des tombes étrusques jettent un jour sur leur utilisation dans le prétendu Trésor d'Atrée à Mycènes, où on a supposé de longue date qu'ils attachaient les plaques de bronze dont on imaginait que les murs étaient recouverts. On a suggéré, cependant, qu'aucun clou n'a jamais existé dans ce fameux Trésor, mais qu'on a pris certains nodules dans les blocs de pierre pour en être.

Mais en admettant qu'il y avait réllement des clous, il est bien plus probable qu'ils aient servi à tenir de la poterie ou quelqu'autre mobilier funéraire, plutôt qu'un revêtement de métal, considérant que l'on croit généralement désormais que les soi-disants "Trésors" de Grèce n'étaient rien d'autre que des tombes.]

Cette tombe a à l'évidence contenu le corp d'un guerrier : mais à qui la chambre intérieure a-t-elle appartenu ? La porte de séparation était fermée par de la maçonnerie jusqu'à mi-hauteur et s'y trouvaient deux pots de bronze de plus et contre chaque montant de la porte pendait un récipient d'argent pur.

Il y avait deux urnes dans cette chambre, mais de la voûte pendait des récipients de bronze et d'autres étaient suspendus de chaque côté de l'entrée. Plus loin se trouvaient deux chaudrons à parfums, comme dans la chambre extérieure ; et ensuite, au fond de la tombe, non pas sur une couche, un lit funéraire ou un sarcophage, pas même sur un dur banc de roche, mais sur le sol nu gisait - un corps ? Non, car il y avait belle lurette qu'il était retourné à la poussière, mais nombre d'ornements d'or dont la position montrait très clairement que quand ils furent placés dans la tombe, ils étaient sur un corps humain.

[note : Canina déclare que le sol sous le cadavre, dans les deux tombes, était pavé de pierres scellées dans un ciment ("selci collegati in calce"), un trait unique et qui vaut une mention particulière du fait de l'antiquité très lointaine de la tombe.]

La richesse, la beauté et l'abondance de ces articles, tous de pur or, étaient exceptionnelles : on a dit qu'une telle collection "ne se trouverait même pas dans l'échoppe d'un orfèvre bien fourni". Il y avait une coiffure d'un style particulier, un grand pectoral joliment ciselé tel qu'en portaient les prêtres égyptiens, une chaine finement torsadée et un collier avec de très longues articulation, des boucles d'oreille de grande longueur, une pair de bracelets massifs d'un exquis travail en filigrane, pas moins de dix-huit fibulae ou broches, l'une d'une taille et d'une beauté remarquable, diverses bagues et des fragments de franges d'or et de laminae [plaques de métal] en telle quantité qu'il semble y avoir eu un habit entier de pur métal.

On dit que les fragments de ce métal écrasé et concassé était suffisant à eux seuls pour emplir un panier [note : quoique cette description soit quelque peu vague, elle communique l'idée d'une grande abondance de ce métal qui fut trouvé écrasé sous une masse de maçonnerie écroulée.] Contre le mur intérieur se trouvaient deux récipients en argent avec des figures en relief [note : un récipient d'un type similaire a depuis été trouvé à Palestrina].

L'abondance d'ornements a conduit à la conclusion que l'occupant de cette chambre intérieure était une dame de rang élevé, un point de vue confirmé par les inscriptions trouvées dans la tombe.

[note : ces inscriptions étaient sur plusieurs des récipients d'argent et comportaient simplement le nom féminin "LARTHIA" ou "MI LARTHIA" en caractères étrusques. On a conjecturé que cela signalait la propriétaire de ces récipients, qui, conclua-t-on, était aussi l'occupante de la tombe. Larthia est le féminin de Lar, Lars ou Larth ainsi qu'il est diversement écrit.]

Mais n'aurait-ce pu être un prêtre avec une probabilité équivalente ? Le pectoral est bien plus semblable à une pectoral sacerdotal qu'à un ornement féminin, et les autres ornements, s'ils étaient portés par un homme, ne feraient que marquer un style oriental et seraient cohérents avec le fort style égyptien observable dans bien des objets contenus dans ce tombeau.

[note : le collier semble trop massif et gauche pour le cou d'une femme. Et nous avons d'abondants témoignages sur les sarcophages et les tombes peintes que de tels ornements étaient aussi portés par les hommes. Les fibulae étaient en vigueur chez les deux sexes ; les boucles d'oreilles n'étaient pas inopportunes chez les dignitaires étrusques ainsi qu'on l'apprend du sarcophage du "Sacerdote" (prêtre, en italien) au musée de Corneto ; et la vieille légende de Tarpeia nous enseigne à considérer les bracelets d'or comme les ornements ordinaires des soldats sabins dans les tous premiers temps.

Et bien que Niebuhr ait décrété que ces ornements en or des Sabins n'avaient pas d'existence à part dans l'imagination du poète qui chantait le lai (poème narratif), les découvertes effectuées depuis son époque, spécialement dans les tombes étrusques, prouvent l'abondance des ornements en or dans les tous premiers temps et également leur usage par les guerriers.

Si bien que quelque improbailité qu'il y ait dans l'histoire poétique, les manières simples et rudes des Sabins surgissent tout bonnement de son incohérence. Mais même là, on peut citer en faveur de cette légende l'analogie avec les torques d'or des Gaulois robustes et guerriers.

Micali pense que du fait de leur fragilité le pectoral et les fibulae étaient de simple décorations funéraires. Les bracelets montrent un sujet funéraires (une femme attaquée par des lions et sauvée par deux génies ailés) qu'il interprète comme l'âme libérée du pouvoir d'esprits du mal par l'intevention du Bien.

On peut remarquer que la forme de cette tombe est celle recommandée par Platon pour les prêtres grecs : "une tombe en sous-sol, une voûte allongée faite de pierre de choix, dures et impérissables, ayant des couches parallèles en roche". Seuls les bancs manquent ici.]

[note : Micali est d'avis que cette tombe et la tombe d'Isis à Vulci recèlent le plus ancien monument de l'art primitif étrusque tel qu'il existait avant qu'il ne soit soumis à l'influence hellénique. Il considère que les récipients d'argent révèlent de parfaites imitations du style asiatique ou égyptien d'ornementation. Mais malgré tout il considère qu'ils ont l'empreinte de leur nationalité si fortement marquée qu'on les distingue tout à fait d'ouvrages purement égyptiens.

Le Dr Brunn, d'un autre côté, à partir d'une analogie avec un vase semblable au Louvre, considère tous ces vases d'argent comme des importations d'Orient, et probablement de Chypre, ce qui expliquerait leur caractère mixte, asiatique et égyptien.]

De chaque côté du passage extérieur se trouve une petite chambe circulaire à dôme, creusée dans la roche. L'une contenait une urne avec des os brûlés et nombre d'idoles en terre cuite ; l'autre, de la poterie et des récipients de bronze. Ces chambres semblent de formation plus tardive. Canina est d'ailleurs d'avis que seule la chambre intérieure était la tombe originelle ; que la chambre extérieure, servant alors de simple passage, fut ultérieurement utilisée comme lieu de sépulture ; et que, à une période encore plus tardive, les chambres latérales furent construites.

Toute cette roba [matière, matériau, en italien], si riche et rare, a été conservée religieusement, mais celui qui voudrait la voir devrait la chercher, non pas sur le lieu où elle a git pendant tant de siècles, mais au Musée Grégorien à Rome dont elle forme l'une des principales gloires. Ce cabinet de joaillerie, dont les trésors d'artisanat exquis excitent l'admiration enthousiaste de tout voyageurs honnête, est occupé presque totalement par le produit de ces tombes.

L'écrin qui a rendu cette richesse ne contient rien d'autre désormais que de la boue, de la vase et des serpents, les genii [génies] de l'endroit. Il a été vidé de son trésor séculaire et peut désormais prendre son destin. Qui va y accorder une pensée ? Personne à part le paysan qui va trouver là depuis longtemps les blocs commodes pour la construction de sa masure ou la clôture de son champ de vigne, de même qu'il a déjà trouvé une carrière de matériaux dans les tumulus du voisinage. Et le tombeau, qui a peut-être accueilli le regard d'Enée en personne, ne laissera derrière lui aucune ruine.

La plupart de la maçonnerie de la chambre intérieure a déjà été enlevée et le tout menace de s'effondrer rapidement. Assurément, un tel spécimen d'architecture d'un style des plus anciens et des plus rares  bénéfivie de demandes publiques de protection, de même que les travaux de peintres primitifs ou les figures de bronze, de terre ou de pierre qui sont conservées dans les musées en tant que spécimens de l'enfance de leurs arts respectifs.

Si elle  avait une situation telle qu'elle rende difficile sa conservation, il y aurait quelque excuse à la négliger, mais quand une porte en bois avec une serrure suffirait à garantir son sauvetage, il est étonnant qu'on souffre qu'elle tombe en ruine.

[Ce qui est ci-dessus a été écrit en 1847. J'ai été peiné lors d'une visite récente (juin 1876) de trouver que rien n'a encore été fait pour sauver ce curieux monument de la destruction. La chambre extérieure est encombrée de débris et dans la chambre intérieure, les couches inférieures de matériau ont été emportées et les couches supérieures sont en surplomb de telle sorte que toute la structure semble sur le point de s'écrouler.

Pour ce qui suit de la description du contenu de cette tombe, je suis débiteur de Canina. Celui-ci dans son dernier ouvrage donne un plan et de nombreuses illustrations de cette tombe et de son contenu. Grifi, dans son Monumenti di Cere Antica, entreprend de démontrer à partir du contenu de cette tombe le caractère oriental - et spécialement Mithraïque (culte de Mithra, apparu en Perse) - du culte étrusque.]

Une autre tombe, d'une construction précisément similaire, a été trouvée près de celle qu'on vient de décrire : mais comme elle a été pillée dans le passé, elle ne contenait rien qu'une inscription grossièrement griffonée sur le mur. [note : celui qui rapporte le fait ne signale pas en quels caractères était l'inscription bien qu'il dise qu'elle ne valait pas la peine d'être copiée ! Je n'ai pas pu apprendre si la tombe était toujours ouverte.]

En même temps que la Tombe Regolini-Galasi, plusieurs autres furent ouvertes dans les environs : dans l'une d'elle on trouva un vestige antique, plutôt insignifiant par lui-même, mais d'un grand intérêt en raison de la lumière qu'il projette sur les premiers langages d'Italie.

Alphabet pélasgique et "abécédaire"

Il s'agit d'un petit vase en forme de burette, tout noir, de quelques pouces de haut, et d'après sa forme on a pu le comparer non sans pertinence à une bouteille d'encre. Ce qu'a pu être sa destination originelle n'est pas facile à dire : probablement pour des parfums, dans la mesure où il ressemble par sa forme à l'alabastos [flacon à parfums]. Sinon il se peut qu'il ait servi d'encrier pour contenir la couleur pour les inscriptions.

Quelle que soit sa destination, il na pas de lien évident avec un tombeau, car autour de sa base se trouve un alphabet en très anciens caractères, qu'on voit sur la dernière ligne du fac-similé ci-dessus. Et autour du pot les consonnes sont accouplées aux voyelles les unes après les autres, de cette manière si captivante de faire germer les intelligences.

Ainsi lisons-nous : "Bi, Ba, Bu, Be, Gi, Ga, Gu, Ge, Zi, Za, Zu, Ze, Hi, Ha, Hu, He, Thi, Thu, The, Mi, Ma, Mu, Ni, Na, Nu, Ne, Pi, Pa, Pu, Pe, Ki, Ka, Ku, Ke, Si, Sa, Su, Se, Chi, Cha, Chu, Che, Phi, Pha, Phu, Phe, Ti, Ta, Tu, Te".

A ce stade on doit remarquer que cette inscription, bien que trouvée dans une tombe étrusque n'est pas écrite avec ces caractères, mais en grec, d'un style très archaïque. Et il y a toutes raisons d'y voir un vestige des premiers possesseurs de Caere, les Pélasges, dont on dit qu'ils ont introduit l'alphabet dans le Latium. Du côté de la paléographie, il s'agit indubitablement du plus ancien témoignage existant qui nous apprenne l'alphabet grec primitif et sa disposition réelle.

[note : les lettres ont ici les formes les plus archaïques connues, certaines d'entre elles ressemblant fortement au Phénicien. Et la présence du vau et du koppa, et le manque du eta et du omega, établissent la haute antiquité du pot. On peut remarquer certains traits singuliers. L'arrangement des lettres dans l'alphabet ne correspond pas à celui de l'abécédaire, et dans les deux diffère de ce qui est généralement admis.

Les voyelles dans l'abécédaire sont placées dans un ordre entièrement nouveau et qui diffère de celui de l'alphabet. Il y a un curieux cas de pentimento (repentir, en italien) ou d'altération dans la quatrième ligne. Certains caractères, de surcroît, ont de nouvelles et étranges formes et leur valeur apparaît douteuse.                                                                                                

J'ai donnée celle que leur attribue Lepsius qui a de façon érudite discuté la paléographie de cette inscription. Nonobstant son caractère pélasgique ou grec, il y a des circonstances qui semble trahir le fait qu'elle ait été griffonée par une main étrusque. Pour des preuves de cela, je renvoie le lecteur curieux au dit article de Lepsius, en mentionnant simplement que cette inscription montre une forte affinité avec un alphabet et un abécédaire gravés sur les murs d'une tombe étrusque à Colle, près de Volterra.]

Cette relique singulièe est désormais passée des mains du Général Galassi, son propriétaire originel, au Musée Grégorien du Vatican. Un autre petit pot noir trouvé par le Général Galassi lors des mêmes fouilles avait une inscription semblable griffonée tout autour - et était empli de peinture rouge -, que le professeur Lepsius attribue aussi aux Pélasges, et non aux Etrusques, à la fois les caractères et la langue.

Les lettres ne sont pas regroupées en mots, mais font une ligne continue autour du pot. Lepsius les sépare ainsi :

MI NI KETHU MA MI MATHU MARAM LISIAI THIPURENAI

ETHE ERAI SIE EPANA MINETHU NASTAV HELEPHU,

et remarque que "celui qui en a envie peut aisément les lire comme deux vers hexamètres, à la manière des vieilles inscriptions dédicatoires grecques". Bien qu'il dise qu'avec cette inscription nous possédons un des très rares vestiges de la langue pélasgique, il considère sa datation comme incertaine car il envisage que la population de Caere demeura pélasgique jusqu'à une période tardive.